北京中科医院都是假的 http://www.csjkc.com/yydt/637.html前言
作为美国当代颇负盛名的艺术社会学家，霍华德·贝克尔在社会学上作出了许多的研究。
他将社会学的视野和方法带到艺术学中，从社会学的角度对艺术进行研究，提出了“艺术界”理论。
在后现代复杂的艺术生产语境下，艺术界定的问题被重新提出。
霍华德·贝克尔的“艺术界”理论从社会学的视野重新观照艺术，给当代的艺术活动研究提供一种新的研究思路。
一、后现代艺术以及艺术市场提供的背景20世纪以来，传统的艺术受到了极大的挑战，传统的艺术定义与现代艺术实践脱节。于是艺术定义的问题也重新被提出。
此时的艺术形式发展已经颠覆了传统的艺术概念:毕加索的《牛头》将自行车座和车把的组合可以称为艺术，杜尚的《胳膊折断之前》中的一把雪铲可以成为艺术，奥兰的整形手术可以说是艺术……仿佛突然间，在这个时代没有什么不能成为艺术。
如果说一个物体或行为，只要被冠以“艺术”之名，就具备了审美对象的资格。显然这个结论是令人震惊的。
这个结论不仅仅是一些美学家武断的陈述，这个命题实际上包含着深刻的现代性，关于艺术资格和艺术定义的问题无疑是值得思考的问题。
年，马尔斯·杜尚将自己在商店买到的小便池署上笔名命名叫《泉》，然后送去博览会展览，引起了当时极大的争议。
一个没有寓意，没有高雅审美的小便池，引起了对艺术和美的重新反思。
美是什么，艺术是什么的问题再次被提出。一件物品之所以是艺术,是否由于它被命名为“艺术”？
20世纪60年代，波普艺术以及抽象主义等各种艺术运动集中于当时的纽约，在年曼哈顿斯塔波艺术展览中，著名的艺术家祖安迪·沃霍尔展出了《布里洛盒子》这样一个独特的艺术品。
这件艺术品由一堆与普通肥皂包装模样完全相同的盒子组成，以不同的方式堆叠起来。
沃霍尔还制作了其他一系列的艺术品，比如将几十个玛丽莲梦露和个罐头用现代的丝网版画的方式组合在一起，通过机器排列生产出来，然后印制在画布上出售。
这些作品深受喜爱在当时有着非常好的市场，一经发售便被一抢而空。
佐伯格这样描述当时的艺术市场的火热：艺术现在已经被捧到了至高无上的地位。
梵高的一幅画在艺术市场上拍出万美元的高价，这使得艺术变成了非常严肃的事情。
这些艺术运动、艺术市场的兴起以及艺术的机械复制，吸引了社会学家的眼球。
艺术不再是高高在上仰止的事物，实际上艺术的实践提醒我们艺术与社会的关系是如此紧密，传统美学面对现代艺术的解释能力及其有限，艺术实践活动呼吁着新的艺术理论和方法。
在这个科技发达的机械复制时代，各种新的艺术形式在时代背景下诞生，这些艺术形式有着明显的社会属性，艺术的分工合作以及其中的关系让社会学家注意到，并且参与艺术研究。
二、符号互动的方法论影响霍华德·贝克尔是美国当代著名社会学家，他的研究涉及多个研究领域，包括教育社会学，音乐社会学，越轨研究还有艺术社会学。
作为芝加哥学派的代表人物，在霍华德·贝克尔的研究中处处可见其田野调查和符号互动理论的传统。
霍华德·贝克尔的艺术社会学是其社会学研究板块中的一部分，他的“艺术界”理论具有十分明显的社会学的特质。
他的艺术社会学研究不是宏观的理论叙述，而是十分注重微观层面的各种要素和人员之间的活动，是在“经验基础上进行的更为一般化的思考”。
这体现在《艺术界》的论述中贝克尔用了许多的经验材料，包括自己的和他人的艺术实践。
符号互动论流派是美国社会学的重要流派之一。美国芝加哥学派的社会学家帕克、布鲁默和休斯是符号互动论流派的代表人物。
“符号互动论”这个概念由布鲁默年提出来，并且对这个术语进行了系统的论述。
布鲁姆认为，人类社会的社会行动是一种重复和联合的模式，在形成一定秩序的社会中，大多数人的行为都会按照这种模式运行。
形成这种模式的原因在于处于社会中的人在脑海中都有预先确定的共同的意义，这是他们行动的指导。
他们在行动之前会考虑预测到其他人的行动，并且根据他人的反应确定自己的行动。
人们行为出现之前先是脑海中的符号互动，这种符号互动使得人们形成了重复和联合的行动模式。
但是，预先确定的意义并不是一成不变的，这些意义的确定是社会性的，会受到社会的巩固或者挑战，一方面受到巩固则增强其一致性，人们会遵循这样的标准，另一方面挑战则是所谓“越轨”的行为。
如布鲁姆所说的“既可能被人们漠不关心地忽略过去，也可能被注入新的活力。”
在布鲁姆的理论基础上，符号互动论者发展了“社会界”的概念，这个概念指的是高于社会运动低于正式的社会组织机构，相当于一种有潜在规则但是没有正式的制度的存在。
霍华德·贝克尔的“艺术界”就是类似于这样的“社会界”，两者有着很多相似之处。作为一个相对松散的艺术界，艺术行动者通过艺术惯例进行协调，共同创造一个高效的艺术创造过程，这是霍华德·贝克尔的观点。
霍华德·贝克尔作为布鲁默的学生受到了符号互动论很大的影响。
符号互动论的主要观点在于，人们在对对象做出反应之前不会对对象做出被动反应，他们首先解释和定义对象，然后对所解释和定义的对象做出反应。
符号互动主义的关键在于事物是人先解释和定义的。首先，从物理上讲，对象是社会构建的，因为它们是人们解释和定义的对象。
其次，在社会交往方面我们解释并定义他人的行为，然后对他们做出反应。由于这种解释定义过程发生在人的脑海中，因此人们不仅可以面对面交流，也可以脱离人在头脑中与之互动。
第三，人们对于客体的解释和定义受到社会生活很大的影响，社会生活总是在变化，而解释和定义的过程是一个活跃的过程，而不是一个静态的过程，这就决定了这种解释和定义是处于动态中的，会受到挑战或者巩固。
第四，最后，这个解释和定义的过程决定了人们互动的复杂性和多样性。
霍华德·贝克尔在他的著作中坦诚“艺术界”理论受到符号互动论的影响，甚至在《艺术界》中他指出，“艺术界”的核心观念“集体活动”的来源是来自于布鲁姆符号互动理论中的“联合行动”概念。
三、艺术观念的转型带来的艺术边界问题18世纪以来关于美学和艺术哲学话语体系的讨论中，对艺术的分析往往是从美学的角度进行的，强调艺术与美之间的关系。
传统美学、文学一直在文学的四要素——主要是艺术家，艺术品中探寻艺术的本质，在德国古典主义美学的康德那里这种美学达到了顶峰，艺术家天才论是其代表观点。
而当我们以这种观点来看待20世纪以来的前卫艺术和先锋艺术时，我们的传统的诠释经验往往会失效。20世纪先锋艺术的盛行，让艺术和非艺术的界限逐渐被模糊。
传统艺术观念与现代艺术观念的论争在于艺术是否可以被定义，在这种争论的基础上艺术研究者的研究重点从“艺术是什么”的美学本体论转移到“某物如何成为艺术”这种关于艺术资格和艺术之外社会性的要素上来。
在这样的美学背景之下，“艺术界”理论诞生了，这种社会学的研究范式注重于对社会生产过程的社会性研究，注重探究艺术生产过程的关系和互动。
加之，现代的艺术市场和艺术实践的发展与传统的艺术理论产生了矛盾，对什么是美以及什么是艺术作出重新思考和阐释是十分必要的。
传统美学的理论体系对这些先锋艺术和艺术现实的阐释已逐渐失去效力，后现代艺术带来的是对于传统美学的反抗与消解，在这种背景下艺术的边界变得模糊，艺术研究陷入了理论困境。
面对这种理论困境，一批学者将艺术研究的焦点转移到艺术的外部例如艺术品资格的授予和艺术体制等问题。
正是艺术理论把它带入艺术界中,将其区别于平凡的真实物品。
所以阿瑟·丹托得出了他的著名理论:正是某种艺术史和艺术理论知识使得艺术成其为艺术。
随后乔治·迪基在丹托的研究基础上，以《泉》为例子，进一步提出了艺术授予也就是艺术体制在艺术品生成的过程中的决定性作用，由此提出了“艺术惯例论”。
可以看出，阿瑟·丹托和乔治·迪基的研究是将艺术往社会学的方向上拉，但并没有做出实质性的举动，还停留在对艺术形而上的哲学思辨性研究。
霍华德·贝克尔认为丹托和迪基做的都是艺术哲学的阐释，用社会学的视野和方法进入艺术领域研究艺术，对艺术审美和艺术价值保持中立的态度，将焦点转移到艺术本质之外的社会性要素上来。
“艺术界”是西方学术界在20世纪中期逐渐展开讨论的概念，从“艺术界”的纵向发展看，“艺术界”并非孤立的概念，在纵向发展上以及概念的相似性上，“艺术界”和“艺术体制”以及“艺术场”三者可以作为一组相似性概念，这组概念横跨了美学、文化社会学和批判理论三个领域。
1.艺术本体论：阿瑟·丹托的“艺术界”理论
“艺术界”作为一个概念，首先是在美学领域出现的，它的提出者是阿瑟·丹托。
“艺术界”代表了美学领域研究的新观点，认为研究艺术不能仅仅停留在形而上的研究，而应该将视角放在从社会与艺术之间的关系研究，以及对艺术品资格的研究。
传统美学热衷于研究艺术品的内在属性，这种从艺术外部因素以及社会情境研究的观点对当时的美学界还有艺术界产生了很大的冲击。
丹托认为决定艺术品资格的，不在于艺术品的外观而在于涉及的艺术观念，也就是艺术品所具有的关系属性。因此《布里洛盒子》可以将商品盒子变成艺术品，马塞尔·杜尚的《泉》也可以将小便器变成艺术品。
艺术作品的资格授予，需要将这个艺术作品置于某种艺术氛围和历史语境中，建立联系后艺术品才能成其为一件艺术品。
2.艺术品资格的赋予：乔治·迪基的“艺术体制论”
阿瑟·丹托的观点提出在艺术界引起了一定的讨论，五年后乔治·迪基在丹托的研究基础上提出了自己的“艺术的体制理论”。迪基在“艺术界”的概念上相比丹托的进步之处在于他将“艺术界”理解为一种社会的文化结构，不仅局限于“艺术史知识和艺术理论氛围”。
艺术体制的提出摆脱了丹托艺术哲学的思路，将“体制”这个社会学术语引进了艺术界理论中，是向社会学的方向跨出的重要一步。乔治·迪基用“体制”以及“授予”等词语代替了“习俗”，阐释了艺术发生的体制环境及其对艺术品资格的重要性。
乔治·迪基认为阿瑟·丹托的理论仅仅是指出了艺术存在一种“制度性”，指出了艺术存在的复杂机构，但是没有对其进行进一步的解释和研究，阿瑟·丹托的艺术研究重点还是放在“什么是艺术”的问题上而没有进一步追问“某物如何成为艺术”。
阿瑟·丹托指出的这个“制度性”是相对模糊的概念。乔治·迪基则在阿瑟·丹托的理论基础上进一步延伸。
他的观点提出受到了许多批评，质疑的重点在于：一是艺术界不是一个正式的社会制度，没有正规的社会组织，因此不能被称为“艺术体制”；二是认为在这个非正式的艺术界中夸大了某些人的艺术授予资格的作用。
于是在年的《艺术圈》中乔治·迪基不仅强调艺术资格的授予者，而是将重点放在“艺术界”的构成和社会体制的作用上，将
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